К премьере спектакля «Пять песен по памяти» (или ПППП, как его сокращенно называют) в Рижском русском театре Евгения Шерменева встретилась и поговорила с троими из четырех участников творческого объединения «Орбита». Четверо рижских поэтов и медиа-художников обычно не пишут тексты вместе. Их объединение базируется на создании общих публичных высказываний: от художественных инсталляций до сценических выступлений в формате почти концертном. Впервые они придумали действительно общий текст — пьесу для нового спектакля режиссера Владислава Наставшева в Рижском русском театре, премьера которого назначена на начало февраля 2020 года. Мы поговорили о том, каково это — сочинять пьесу в компании. В разговоре принимают участие Владимир Светлов, Сергей Тимофеев и Артур Пунте. Иногда разговор приобретал настолько общий характер, что различить, чья реплика, не представлялось возможным, в этом случае «Орбита» высказывается как общее целое.
ЕШ. Театр русской драмы теперь изменил название, теперь это Рижский русский театр имени Михаила Чехова, ну и как же вы попадаете в этот новый формат без слова «драма», если пишете пьесу по заказу театра?
ВС. Я хочу сказать, что каждый поэт мечтает, чтобы на его стихи написали песню. Ну мне так кажется, я люблю обобщать и экстраполировать свои мечты на всех поэтов, так что я безумно счастлив, что Влад пишет музыку. Я до этого любил порыдать, как дева у озера, слушая его песни, которые он писал на стихи поэтов Серебряного века. И мне очень близок лиризм, почти запредельный, который Владислав транслирует как музыкант и исполнитель. Поэтому я очень обрадовался, когда мы как будто бы в шутку предложили ему написать пьесу, случайно встретив его в городе.
СТ. Была на самом деле немножко другая история, Владиславу предложили поставить спектакль в Русском театре, и он обратился к нам, это не первый раз, когда он с нами начинал разговор о совместной работе, однажды у него была идея поставить спектакль по сборнику прозы русскоязычных авторов из Латвии, которую мы издали, но тогда это все вылилось в спектакль «Озеро надежды» (в Новом Рижском театре), который он уже полностью придумал на своем материале.
АП. Там ничего не осталось от первоначальной идеи, но вдохновение он получил из рассказа Андриса Куприша, в котором фигурирует мама, он сильно его расширил и погрузил в свой личный опыт...
СТ. А здесь у нас просто был реальный разговор о том, что нужна новая пьеса, и мы подрядились ее написать, и сроки были довольно сжатые, разговор был в конце весны. Летом, конечно, мы ничего толком не делали, а потом собрались...
АП. Мы же летом ее писали, она к сентябрю была уже готова.
СТ. Но мы же тогда уже вернулись из своих деревень и дач...
ЕШ. Вот как интересно, даже в этом недавнем прошлом расхождения в памяти?
ОРБИТА. Это, собственно, и есть тема нашего спектакля.
ВС. У меня сложилось ощущение, что я находился на даче, когда мы писали.
СТ. Просто ты очень долго не заканчивал свой дачный сезон. Это был сентябрь, когда мы с тобой связывались по скайпу, обсуждали получившееся. И это собственно был переломный структурный момент, потому что до этого мы разрабатывали одну линию, которую я выцепил из очень давнего путешествия в Нью-Йорк, где благодаря кинорежиссеру и фотографу Айе Блей (Aija Bley) мы познакомились с пожилым мужчиной, который жил в пансионате, а у пансионата были проблемы, и вот этот мужчина всех, кто жил в прекрасном месте на берегу океана на Брайтон-Бич, активизировал, вывел на демонстрации, решил проблемы с местными мафиози, которые хотели забрать у них часть территории, всех распределил по «бригадам», всем дал задания и кто-то правами на землю занимался, кто-то сантехникой и коммуникациями, в общем всех вовлек в спасение пансионата. И мы попытались этот сюжет развить, сначала — довольно линейно, и все это не очень получалось.
АП. Вообще-то мы фактически написали две пьесы. Летом мы писали ту пьесу, про которую Сергей начал рассказывать, этот сюжет, и пытались его переложить на местном материале в какие-то диалоги, но это вызывало такую непреодолимую тоску, такое ощущение рутины драматургии, формальность...Вроде понятная задача, которую нужно выполнить, и ты ковыряешь по одному слову...
СТ. Мы еще написали «саммари» (краткое изложение сюжета) и поняли, что оно гораздо интереснее, чем тот большой текст, который мы из него пробовали развить.
АП. Мы показали это саммари Владиславу, ему очень понравилось.. но как-то дальше мы потерялись.
ЕШ. Скажите, это в некоторой степени про старость? Потому что интересно, как сейчас старость становится большой темой в театре.
ВС. Тут две ключевые темы. Старение и возраст, и забывание, и вспоминание. А вторая — тема совместного действия. Когда мы думали о том сюжете, о котором рассказал Сергей, мы адаптировали его на местность, на сюжет того, что происходило в Латвии в 90е годы: денационализация, когда люди, годами жившие в домах, теряли вдруг свои квартиры, оказывалось, что дома принадлежат другими владельцам, иногда это было не очень легально, и не всегда реальные наследники получили права. Это был такой тяжелый и драматический процесс, а иногда и трагический совершенно. Сначала мы переложили сюжет на местные реалии, на материал латвийский, и дальше случился у нас кризис, о котором говорит Артур, и пьеса забуксовала.
АП. У нас у всех были разные ощущения, но у меня было так, что ты видишь цель — и она совершенно ясна, тебе надо написать пьесу, совершить определенное количестве действий, но ты не можешь заставить себя это сделать, просто потому что слишком что ли понятно, слишком очевидно, и ты думаешь – а зачем, если в саммари все уже есть и все хорошо изложено?
ЕШ. То есть концентрированная мысль была настолько цельной, что любое ее развитие сбивало эту гармонию?
ВС. Ну плюс к тому мы не драматурги.
СТ. Ну почему ты так за всех? (Смеются) У меня даже приз есть Spelmanu Nakts (национальный приз Латвии в области театра, — Е.Ш.) за драматургию.
ВС. Сергей написал либретто для оперы «Михаил и Михаил играют в шахматы».
АП. Но этого опыта на четверых было явно недостаточно.
ЕШ. Так вы зашли в этот тупик, поняли, что это не работает, и...
АП. Стали изобретать другой способ писания. Потому что вот это мне кажется самым ценным при любом коллективном создании текста — изобрести метод. И тут как раз Володя не мог приехать с дачи, и метод изобрелся, потому что мы должны были с ним по скайпу общаться. И вот у нас стоял компьютер с Володиной головой, а мы втроем тут сидели и разговаривали с ней, и поняли, что вот и появился диалог, и речь потекла.
СТ. Какая-то нулевая точка, когда трое чуваков оказываются перед головой четвертого чувака на экране, и все пытаются что-то либо изобрести. Либо как уже в пьесе — вспомнить. И собственно с этого пьеса и начинается, с такой точки абсолютного нуля, когда никто ничего не помнит, потихоньку начинают выстраиваться цепочки, каждый тянет в свою сторону, каждый рассказывает какой-то вроде бы общий сюжет, но совершенно по-своему, и это еще накладывается на другую тему, о которой мы изначально думали. Мы хотели написать что-то о юбилеях. Как некоем формате, ритуале почти, и очень специфичном языке, который используется во время этих ритуалов. И вот у нас получается, что люди начинают вспоминать, и параллельно праздновать некое событие, о котором ничего не помнят, у них и цель такая — отпраздновать, чтобы вспомнить.
ЕШ. То есть юбилей становится той точкой, которая дает основу для воспоминаний?
ВС. Юбилей часто формально и есть такой коллективный ритуал воспоминаний о юбиляре. Все делятся воспоминаниями. Тема памяти нас очень волновала, поскольку опыт коллективной работы у нас довольно большой, а все равно возникают какие-то взаимные недопонимания, и сложности, и разные представления о каких-то событиях. Разное — об одном и том же.
АП. Отправной точкой, в одном из первых разговоров было воспоминание о формате юбилеев, старых, почти забытых звезд эстрады. Я, например, имел драматический опыт: посмотрел юбилейный концерт Ольги Пирагс (Olga Pīrāgs). И вроде бы все есть: друзья, сама звезда, полный Дом конгрессов, все уставлено цветами, попурри из песен, поздравления других звезд, и все так торжественно вроде бы, а ощущение жуткое. И это тоже перенеслось в новый текст пьесы, попытка оживить нечто, покрытое пылью.
ВС. Мне тоже хотелось разобраться в этом ритуальном действии юбилея, и почему оно так сильно задевает. Потому что для меня это всегда травматический опыт — семейные торжества, какие-то люди, никак не связанные между собой, вдруг собираются и ищут взаимосвязи, при том, что их ничего не объединяет. Я стал исследовать этот материал, смотреть записи юбилеев, что-то в ютьюбе, как выстраиваются отношения с юбиляром, и какова роль юбиляра, и гостей, и публики. Это же такая очень народная культура. Если думать о том, что сейчас является фольклором, то вот именно то, что исполняет тамада на таких мероприятиях, то, что делают гости, — это и есть современный фольклор.
ЕШ. А вам не кажется, что формат юбилеев, о котором мы сейчас говорим, — это в некоторой степени наследие советской культуры? Есть ли где-то еще, в других культурах, подобные форматы? Можем ли мы с вами сейчас вспомнить, была ли эта традиция где-то еще вне советской жизни? Есть ли примеры отражения таких мероприятий в литературе, вообще в произведениях искусства? Ну вот в Англии, например?
АП. Ну есть же как минимум несколько известных фильмов и пьес, где все строится на сюжете сбора семьи ради какого-то события, когда открываются скелеты в шкафах, тайны семейные, начинаются воспоминания о прошлом... С другой стороны, ведь нам надо было изобрести способ коллективного написания единого текста, и юбилей в силу своей ритуализированности придает пьесе форму: если надо что-то объявить, что-то сказать, речи строятся как поздравления, у них тоже есть свой код, и это дало каркас, а способ диалога придал всему движение, и все пошло-поехало.
ЕШ. Я хочу все же уточнить, если мы говорим о европейской культуре подведения итогов, она всегда дезавуирует проблемы, а в нашей культуре юбилей — это лишний повод сказать хорошее, устроить дополнительный праздник?
СТ. Мы смотрели на юбилей на как возможность выстраивания некой цепочки очень разных монологов, и в них очень важную роль играет сам язык, сама речевая манера каждого говорящего, и получилась очень языковая пьеса, у нас одни и те же актеры играют несколько разных воплощений своих героев, и то, как меняется их речь, и есть тоже маркер определения персонажа. И еще герои придумывают поводы для того, чтобы отметить какие-то совершенно вроде бы рядовые события: вот кто-то сидел в квартире один, ему позвонили в дверь, а он не открыл. Ровно 30 лет назад. А вообще я думаю, что мы больше пытались работать не с постсоветской, а с постсоциалистической реальностью, у наших героев даже имена восточноевропейские.
ОРБИТА. Не то польские, не то болгарские... От Балкан до Финляндии... Да, наверное, это не Западная Европа...
АП. В то же время, когда мы предлагали театру название «Юбилей», нам сказали: «Ой у нас столько постановок с названием «Юбилей», придумайте что-то другое». И еще, конечно, это нигде так открыто не присутствует, но год написания пьесы для нас — это одновременно двадцатилетие «Орбиты», которое мы никак не отмечали, но вот получилась юбилейная пьеса.
СТ. Латвия недавно свой юбилей отмечала... Латвийский Центр современного искусства свои двадцать лет праздновал буквально на днях… Вообще, эта тема никуда не уплыла.
АП. Мы хотели использовать это ощущение неловкости, которое есть в любом юбилее, потому что за всей этой кодированной речью, жестами, все время пробивается какое-то несчастье, или неблагополучие, это и комический и трагикомический потенциал. Ну и мы его использовали, в общем, бессовестно. Я не думаю, что это пьеса про эффект юбилея, скорее юбилей использован как ситуация, как триггер...
СТ. Причем в ходе этого юбилея у нас одновременно и лекция происходит, и выступление целителя, который у собравшихся активизирует функцию памяти, то есть юбилей — это рамка, которая позволяет объединить очень разных людей...
АП. Для нас было важно, и в самом начале мы поставили себе такую задачу, что это будет драма языка. То, что нам самим интересно, как поэтам, когда язык, разворачиваясь в кодированной речи, ритуализированной, сам начинает проговариваться, и выдавать сущность героя. Эффект языка — это та драма, которая разворачивается от начала к концу этой пьесы.
ОРБИТА. Язык выдает тебя с потрохами... (смеются)
ЕШ. Я хотела бы вернуться к вопросу, который меня занимает. Опыт коллективного творчества. Вы усложняете ситуацию, которая уже существует в театре. Театр в принципе — коллективное творчество. А вы еще и драматурги, которые вчетвером формулируют базовый текст.
ВС. Да, это ужасно...
ЕШ. То есть это созданная коллективом история, которая будет транслироваться еще большим коллективом, и огромный простор для интерпретаций...
АП. Мы сейчас посещаем репетиции, и если считать, что искусство — это управление хаосом, то театр — это просто высшая степень управления хаосом. Ты просто не понимаешь, как это вообще может сложиться в целое.
ЕШ. Слишком много участников процесса?
АП. Все находится в постоянном процессе, все собирается и снова разваливается на составляющие, каждый следующий шаг отменяет предыдущий, сообщение одного технического человека, который говорит о невозможности исполнить задачу, меняет все в сущности. И как с этим потоком справляется Владислав, это как раз пример чуда в искусстве.
СТ. Мне кажется, актерам тоже интересно работать с этим материалом, хотя у них были вопросы в самом начале, потому что пьеса действительно непривычная, выбивающаяся из обычного репертуара.
ЕШ. Вопрос недоверия к тексту?
СТ. Им было сложно понять, почему и как меняются эти «оболочки» героев, потом мы еще включили в текст свою поэзию, она присутствует как в формате песен, так и включается в общий текст — например, идет монолог, который вдруг переходит в стихотворение.
ВС. А иногда это и незаметно, что он перешел, потому что современная поэзия не маркирует себя специально как формальное «поэтическое высказывание». Кто-то даже спрашивал нас: «А почему вы называете это стихами?»
СТ. Но мне кажется, что все участники как-то обрели себя в этом пространстве нарождающегося спектакля.
ЕШ. Присвоили себе ваши тексты?
СТ. У актеров появился азарт, потому что на самом деле пьеса оставляет очень много пространства для актерского самовыражения. У них есть выбор из кучи инструментов, с которыми они могут играть. То есть, возможно, эта куча слишком огромная (смеются), чтобы сразу понять, что именно с ней предпринять, но постепенно появился, вырисовался этот репетиционный кайф, который, надеюсь, удастся сохранить и в спектакле.
ВС. Эта мозаичность пьесы нашла свое отражение в составе актеров. Он тоже очень мозаичный. Это совершенно разные поколения, очень разные личности каждый сам по себе. И очень чувствуется, что у них разные воспоминания, разный жизненный опыт, своя манера у каждого, и все это так неоднородно, и тем прекрасно.
ЕШ. Так все-таки, как вы вместе работаете?
АП. Но вообще мы не пишем тексты вместе. Мы скорее делаем вместе мультимедийные какие-то вещи. А тексты мы пишем порознь. Поэтому для нас и было важно придумать этот метод коллективного написания. Потому что худшее, что может произойти с поэтическим текстом, если он потеряет субъективность высказывания. Этот НЕКТО говорящий, он не может быть четырьмя говорящими вместе. Ты всегда должен иметь возможность свести это к личности, произносящей слова. А тут ситуация была уничтожена полностью, и надо было справляться с этим.
ЕШ. Но если вы пишете для театра, вы всегда отдаете свой личный текст кому-то другому. Кому-то, кого вы еще и не знаете.
АП. Но стихотворение ты можешь отдать, и как сейчас на репетициях это видно, немножко обсудить с актерами интонацию, и все это вполне передается. А вот как передать, и вообще создать ткань пьесы... Может быть, отражением этих размышлений является то, что диалогов у нас мало, все-таки это многоголовый монолог, часто параллельный, часто подхватываемый разными героями.
СТ. Мы понимаем, что мы не изобрели небывалый велосипед...
ЕШ. Ну мне как раз кажется, что изобрели. Потому что творческая жизнь, про которую вы мне рассказываете, где у каждого есть свой взгляд, свои воспоминания, свои идеи, и сплести из этого такой печворк ткани спектакля, и отдать его на растерзание огромному театральному коллективу, который переплетет все по-своему, — это особенная работа.
ВС. Мне кажется, что у нас есть наш опыт совместного производства художественных работ. Например, для выставок, и над книгами мы работаем вместе. Мы умеем доверять друг другу и совместно что-то реализовывать. И по сути, театр не сильно отличается от каких-то наших существующих форм творчества. Его можно воспринять как мультимедийную работу, и мы все еще не отпускаем контроль над ней. Мы продолжаем работать с ней до премьеры. Мы включены в работу и со сценографией, и с костюмами, и с пространством..
ЕШ. А вносите ли вы сейчас изменения в текст?
СТ. Изменений было, на удивление, мало.
АП. Это отчасти связано с технологией самой постановки. Надо было предоставить актерам текст к определенной дате, и актеры начали его учить, и потом уже изменить что-то можно только вместе с ними.
СТ. Но это все равно гибко. Если бы Влад почувствовал, что что-то необходимо менять, мы бы, конечно, прислушались к нему. Но единственное, что добавилось, — это один поэтический текст, который стал песней, и буквально пара реплик.
АП. Мы несколько раз чуть не напрашивались даже Владу: может, давай, еще что-то допишем? Но он — нет-нет, не нужно.
ВС. И все время звучит от Влада: «Текст очень хороший!» И текст даже стал какой-то священной коровой... Вокруг все очень гибко меняется и плывет, а вот текст остается.
ЕШ. То есть у вас, несмотря на все тупики и поиски, получилось создать цельное произведение до начала репетиций, раз оно остается таким ядром спектакля? Иначе бы конечно, с ним бы пришлось работать и в процессе.
СТ. Но оно получилось цельным именно в силу своей нелинейности. Там есть тысячи тропинок.
ВС. Структура пьесы раздробленная, это мозаика, печворк, и для всех, и для зрителей тоже, будет большим усилием работа по сборке целого. Весь этот спектакль — это попытка восстановить воспоминания, и для этого надо прилагать усилия.
ЕШ. Конечно, это большая работа и для театра тоже. Делать такой рывок в постдраматический театр, с вашей пьесой и работой Владислава Наставшева, станет испытанием для зрителей театра, которые должны стать соучастниками создания спектакля, так как без зрителя постдрама невозможна. И очень хочется, чтобы это волшебство случилось.
СТ. Но этот механизм соучастия зрителя — вообще неотъемлемая часть современного искусства, не только театра. Дорожка, которую тебе предлагается пройти, тут состоит из загадочных ответвлений, по которым ты передвигаешься, и что-то в результате в твоей голове возникает. Но это точно не одна конкретная картинка, которую ты запомнишь из всей коллекции музея.
АП. Ну и вообще эклектичность не в первый раз становится ключом к нашим совместным проектам. Само, собственно, поэтическое чтение, которое мы устраиваем, эклектично, потому что четыре поэта, четыре разных поэтики, звучания, голоса, разное звуковое сопровождение, — все словно из разных миров. Эклектика — это наш рецепт.
ВС. Часто мы транслируем в совместных перформансах не нарратив, не историю, а ощущение. И оно становится лейтмотивом, и мы его делаем центром события. И мы его культивируем у зрителя и выращиваем с любовью.
ЕШ. Но это же музыкальный спектакль? Это еще один ключик, которым зритель может открыть созданный вами мир?
АП. Возможно, это то, что позволит спектаклю вырасти в нечто новое на сцене. Ведь на концерты Наставшева приходят сотни зрителей, у него большой музыкальный опыт и в театре, и помимо него. Он очень скрупулезно работает с музыкальной частью спектакля, над тем, как артисты будут исполнять эти песни, разбирает каждое ударение, каждый слог. Музыкальная партитура расписывается серьезно.
Надеемся, что это будет очень точное исполнение авторского звучания Владислава Наставшева. И рады, что наши стихотворения зазвучат в песнях спектакля.
